In ihrer künstlerischen Produktion entwickelt Katharina Monka einen Dialog zwischen ihren Arbeiten mit dem architektonischen Raum und dem sozialen Umfeld in dem die Arbeiten präsentiert werden. Das Mitdenken der Umgebung ist ein zentrales Element ihrer interdisziplinären künstlerischen Praxis.
 
Für die Ausstellung A00116 im STUDIO FOR ARTISTIC RESEARCH, integriert Monka in ihre Installation textliche Transfermechanismen, die oft nach der Fertigstellung einer künstlerischen Arbeit eintreten.

Ein solcher Transfer ist eine komplexe Leistung, die in unterschiedlichster Form ausgeführt wird und funktionieren kann.
Der Ausstellungstext bekommt eine Definitionshoheit über die künstlerische Artikulation und wird zum Instrument in der institutionellen, akademischen und kommerziellen Einordnung.

Das Risiko kunstwissenschaftliche Analyse und Werbetext zu vermengen ist hoch. Auch können sich die Intentionen der KünstlerInnen und die Beschreibung der AutorInnen über die Intentionen der KünstlerInnen und die Wirkung des Kunstwerks unterscheiden. Nicht selten verfehlen die AutorInnen des Textes die essentiellen Bezugspunkte der Arbeit oder sie fügen Bezugspunkte hinzu, deren Herleitung zweifelhaft ist. So können Ausstellungstexte entstehen, die kaum mehr einen Bezug zur Ausstellung zulassen.

Für die Ausstellung A00116 hat Katharina Monka den Kunsthistoriker Jonas Schenk eingeladen. Während der gesamten Ausstellungsdauer schreibt Schenk, vor Ort, den Text über die installative Situation in der er sich im STUDIO FOR ARTISTIC RESEARCH befindet. 

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A00116

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Katharina Monkas Arbeiten beschäftigt sich immer wieder damit, dass das Objekt, das Werk, die Ausstellung ein gegenüber seinem Umfeld exponiertes Phänomen ist. Zur Schau gestellte Objekte besitzen keine feste Definition; ihre Wahrnehmung wird stets durch den jeweiligen Rahmen der Präsentation neu geprägt und neu definiert. 
Ausgehend von der Überlegung den Ausstellungsraum als Teil der Arbeit / der Ausstellung zu benutzen, spielt sie mit Referenzen auf den Raum, bzw. die umgebende Ausstellungsarchitektur. Das quadratische Muster des Tores vom SFAR holt sie in Form lose arrangierter Wandpanele in den Ausstellungsraum.  Ein Spiel mit Innen/Außen, Davor/Dahinter. Monka arbeitet häufig mit dieser Art von Versatzstücken, indem sie die Frage stellt, wie das Display, der Raum als Skulptur verwendet werden kann. Architektur begreift sie als Ausgangspunkt ihres künstlerischen Materials. Es ist die Idee des Szenischen oder des Bühnenhaften, der vor allem bei A00116 im Vordergrund steht. 

Den schweren Ledervorhang vom SFAR hält einladend ein in den Raum gestelltes Wandpanel beiseite, das die “Bühne” der Ausstellung linkerseits öffnet. Die Rückseite zeigt die offene Baukonstruktion aus MDF-Platten und verweist so auf ihr konkretes Gemacht-sein (ein Element, was in der Ausstellung immer wieder zu sehen ist). Die Vorderseite zeigt sich als geweißte Wand, die die feine quadratische Maserung des SFAR Tores aufweist. Etwa mittig im Raum gestellt, befindet sich eine Sitzecke, mit einer Sitzgelegenheit für den Autor dieser Zeilen. Auch hier zeigt sich der Gegensatz zwischen Weiß bearbeiteter und unbearbeiteter Wandseite. In der hinter Ecke des Raumes platziert, befindet eine Art Stele aus Gips. Die Rückseite der Stele zeigt sich als Halbrund, welches das Drahtgestell der Skulptur offenlegt. Die Höhe bemisst sich an der Körpergröße der Künstlerin, wodurch die abstrakte Säule eine Art “Körperlichkeit” erfährt. Hierbei handelt es sich um eine Skulptur die bereits in einem anderen Ausstellungskontext gezeigt wurde. Das Neu- und Reinszenieren eigener Werke ist ein Element in Monkas Ausstellungen, was hier ganz präsent gemacht wurde. Ein auf eine Holzplatte projiziertes Video zeigt Ausschnitte und Close-Ups eben dieser Elemente der Ausstellung. Die Wandpanele und die Skulptur werden hierbei aus verschiedenen Winkeln gezeigt. Beizeiten sieht man das Foto eines nackten Mannes in einer tänzerischen Pose, der die aufstrebende Form der Skulptur aufzunehmen meint. Das Video zeigt dabei keine Situation im SFAR, sondern eine Aufnahme in ihrem Studio, in dem sie die Objekte “künstlich” miteinander kombinierte, um sie wiederum hier in die Ausstellung zu holen. Das Körperhafte oder seine Anspielung daran (das Video zeigt unter anderem das Foto eines schwarzen Objektes (Butt-Plug) sowie die Künstlerin selbst mit einem grauen Designer-Schlafsack, bilden einen Gegensatz zu den klaren architektonischen Baustrukturen der Ausstellung. Vor allem das Aktfoto meint eine kompensatorische Funktion einer der Ausstellung fehlenden “Sinnlichkeit” zu erfüllen. 

Monka eröffnet mit dieser Art der unterschiedlichen Inszenierung die Frage, wie das physische Vorhandene (der tatsächliche Ausstellungsraum mit seinen ausgestellten Objekten) im Verhältnis zum Bild und im Verhältnis zu dem dazu geschrieben Text stehen. Wie wird die Wahrnehmung der Ausstellung durch diese drei Ebene beeinflusst und gesteuert?
Eine Parallele zu Arbeiten von Joseph Kosuth zu ziehen, kann hierbei zunächst fruchtbar erscheinen. Mit seinen Arbeiten wie One and three Chairs, bei der er einen Stuhl, das Foto desselben, sowie die Definition eines Stuhl ausstellte fragte er, wie Text/Sprache, Abbild und Realität miteinander in Bezug zu setzen sind. In seinen Definition Paintings malte er verschiedene Definition von Begriffen wie Malerei / Nichts / Definition um die Unmöglichkeit einer sprachlichen Festsetzung eines Phänomens zu umreißen. 

Monkas Arbeiten zielen weniger auf eine konzeptuelle Untersuchung von Sprache und ihrer Wirkung, sondern mehr auf das Verhältnis vom Körper zur seinem sozialen wie architektonischen Rahmen. Der Rahmen - der Ausstellungsort, seine spezifische Situation -  versteht sich hierbei als Produkt sozialer Beziehungen, die die Wahrnehmung der Werke moderiert (wie es jeder Ausstellungsort macht). In A00116 ist das Element der Sprache oder eher des geschriebenen Textes auf besondere Weise präsent, der sich auf spezifische Weise zwischen die Rezeption der Werke stellt. Um zurück auf die Eingangsfrage zu kommen: Was passiert, wenn die Ausstellung den eigenen Kommentar liefert? 

Die sich hier darbietende Ebene des Textes meint ein mögliches Erklärungsmodell der Ausstellung von Katharina Monika liefern zu wollen. In der Ausstellung erscheint der geschriebene Text auf einem Bildschirm, der hinter einer weiteren weißen Wandpanel stehend, von diesem teilweise verdeckt wird. Die Anspielung an einen musealen Wandtext sollte offensichtlich sein. Hierbei ist das räumliche Verhältnis von projezierten Text zum Wandstück zu beobachten. Anstelle wie im Museum “auf” der Wand zu stehen, ist das “dahinter-sein” zu beobachten. 
Auf gewisse Weise stehen Text und Ausstellung im gleichen Zusammenhang wie die gezeigten Objekte: Alle Elemente der Ausstellung spielen mit dem Wechsel von Rollenverhältnis, mit Verhältnissen von Innen und Außen. In diesem Zusammenhang ist erneut auf die bearbeiteten Wandpanele einzugehen. Sie imitieren zwar die äußere Sichtbare Hülle des SFAR (das Tor) und bringen diese in den Ausstellungsraum, wodurch der Ort inside-out ´geturned´ wird; das Innere des SFAR mit seinen rohen Wänden bleibt unzitiert. Sogar die unbearbeiteten MDF-Platten entwickeln im Gegensatz zum Inneren eine klare Raumwirkung.

Als weiteres szenisches Element ist der Text zunächst Bestandteil der Ausstellung - wie das Video und die Objekte selbst. Der Text meint somit, von dem Werk heraus selbst zu kommen. Da der Autor dieser Zeilen doch nicht die Künstlerin selbst ist, sondern ein Dritter, steht der Text gleichzeitig außerhalb der Ausstellung und nimmt die Position eines Beobachters ein. Was hier geschrieben steht und der Erläuterung der Ausstellung dient - wie ein Katalogbeitrag oder Wandtext -, ist doch gleichzeitig vom Besucher als Teil der Ausstellung zu betrachten. Wird man beim Gang durch Ausstellungen doch zunächst der Weg über den Text gesucht, um sich den Dingen zu nähern, so übernimmt der Text einen wesentlich Anteil an der Modellierung der Werkwahrnehmung. Diesen Umstand aufgreifend, tritt der hier geschriebene Text als Versuch einer Autonomisierung auf, der sich darüber hinwegsetzt, von ´Außen´ betrachtet und beschrieben werden zu müssen. Der Bedarf eines Kommentars zur Ausstellung scheint somit vorerst gedeckt zu sein, entwickelt die Arbeit den Text aus sich selbst heraus. Die hybride Form des Textes, weder rein wissenschaftlich zu sein, noch als ´Kritik´ oder reinen Pressetext gelesen zu werden wird hierbei zum eigenen Vorteil genutzt. Man kann dabei einen Moment der Autoreflexion oder Selbstreferenzialität entdecken, welches auf selbe Weise in der Ausstellung wie oben beschrieben zu entdecken ist; in Form von Zitaten der Ausstellungsarchitektur sowie der Wiederholung der gezeigten Objekte im Video. 
Die Ausstellung dreht sich in diesem Sinne um das eigene Ausgestellt-sein, ihr Entstehen und im Verlauf dessen Rezeption. Es ist wie Gottfried Korff für das Museum sagt: “Das Museum bebildert nicht. Es ist Bild.”

Die Möglichkeit eines autonomen Kunstwerkes (der Werkcharakter der Ausstellung muss noch erörtert werden), welches die Kontrolle über sich behält, das keinerlei Deutung mehr bedarf, wird hiermit zur Diskussion gestellt. Doch muss gefragt werden, ob es nicht die Fiktion einer autonomen Erscheinung ist, die in der Fiktion des Textes ihren Gegenpart findet. So meint das geschriebene Wort die Ausstellung be-greifbar zu machen. Alles ist erzählt, die Zusammenhänge der Objekte zueinander wurden beschrieben und erläutert. Doch als Teil des Settings legt sich der Text zunächst wie ein Mantel über die Werke, indem - aus persönlicher Sicht heraus beschrieben - die Dinge verbal vordefiniert werden. Die Sprache des Autor erscheint als ´Schleier´ vor den Werken, der die eigene Sicht zu nehmen meint. Eigene Anstrengung des Be-greifens scheinen überflüssig. Doch muss genau diese Vorwegnahme durch den Betrachter überwunden und erkannt werden. Der Text muss als Surrogat - als Platzhalter - einer möglichen Interpretation identifiziert werden. Über den Text hinweg- und auseinandersetzend, muss der Betrachter sich vom Text entfernen, um sich den Dingen nähern zu können. Der Text muss als gleichwertiges ästhetisches Erfahrungsdispositiv begriffen werden, wie jedes weitere Ausstellungsstück und nicht wie ein rein informatives Erklärungsmodell. 

Denn fragt das Szenario der Ausstellung, ob sich Ausstellung und Text als zwei gegenüberstehen Pole verhalten oder eine Grenzziehung überhaupt möglich ist  (an dieser Stelle kann die Frage eingeschoben werden, ob die Ausstellung ein Geplänkel für das Szenario der “Performance” sein könnte). Schon die Möglichkeit, dass der Entstehung des Textes (die Lesbarkeit auf dem Bildschirm ist bewusst schwierig gehalten) seitens der Besucher mehr Zeit gewidmet werden könnte, als der Ausstellung selbst, sollte Hinweise auf dessen korrumpierendes Potenzial geben. Denn in dieser Leserichtung würde die Ausstellung zur eigenen Requisite des Konzeptes degradiert werden.

Weiter ist das Moment der Kontrolle zu betrachten: Das hier Geschriebene erhebt durch die fingierte Autonomie des Autors einen Anspruch auf “Wahrheit” oder zumindest an Gültigkeit. Monka setzt das Vorhandensein des Textes voraus, hat jedoch keinerlei Einfluss auf den Text selbst. Hier kommt es zu einem  entscheidenen Bruch, was das Ausmaß ihrer Kontrolle angeht: Über die Wahl der Person des Autors verschafft sich eine gewisse Sicherheit darüber wie Autor und Ausstellung miteinander harmonieren können, doch ist das Resultat nicht einsehbar und es verbleibt ein Restrisiko. 

Durch diese Passivität beschreibt Monka allerdings einen Moment, den letztlich jedes Kunstwerk betrifft: Das Ausgesetzt-sein innerhalb eines medial
verschränkten Systemes (die Kunstwelt?!), welches KünstlerInnen und ihre Kunstwerke am wenigstens selbst beeinflussen können. Zwar werden die hier betrachtenden Objekte von ihr hergestellt, doch geschieht der weitere Verlauf einer intrinsischen Generierung an Bedeutung/Relevanz/Wichtigkeit/Aufsehen - also einer Ansammlung symbolischen Kapitals im Sinne Pierre Bourdieous -  außerhalb des Verfügungs- und Machtbereiches des/der Künstler(s)In. 
Der Status eines Werkes ist immer bloß als eine Momentaufnahme eines sich stetig entwickelnden Flusses an Bedeutungskonstellationen zu beschreiben. 

Im Prozess der Wahrnehmung von Kunstwerken spielt das Werk selbst nicht die einzige Rolle. Es sind zusätzliche andere Faktoren, wie der Präsentationsrahmen (der Ort der Ausstellung/der Rezeption), sein Eingebettet-sein in ein “diskursives” Umfeld/ in einen Wissensbestand, sein Verhältnis zur ökonomischen Sphäre (der hier allerdings unbeachtet bleibt) sowie freilich weitere Faktoren wozu auch das soziale Umfeld gehört. Alle Faktoren tragen ihrerseits zum Prozess einer Sichtbarmachung des Werkes bei - der Prozess der Kunst-Werdung. Die Thematisierung dieses Prozess, oder zumindest Teile davon, ist unter anderem ein wesentlicher Faktor einer Ausstellung. Denn so findet sich der Moment der Sichtbarmachung wesentlich in der Verwendung ihrer architektonischen Versatzstücke reproduziert, die den Ort als skulpturale Erscheinung begreifbar und einsehbar machen, indem das Setting sich selbst als Setting erörtert bzw. aufgreift. 

Kosuth sagt: Art is making meaning, was soviel bedeutet, dass sich der Prozess der Kunst-Werdung nicht im Moment der Werk-Entstehung vollzieht, sondern im Moment seiner theoretischen Einordnung oder im Erfüllen einer theoretischen Einsicht. Diese Annahme endet für Kosuth in einer ganzheitlichen Konzeptualisierung von Kunstwerken, was die gezeigten Werke zweitrangig erscheinen lässt. Für ihn ging darum, dass ein Kunstwerk die eigens entworfene Theorie best möglich illustriert und sich die Werkserfahrung nicht auf retinaler Ebene abspielt. 

Dieser ´Gefahr´ einer ästhetischen Abstumpfung - man könnte es konzeptuellen Entgrenzung nennen - antwortet Monka mit der Verwendung körperlichen Elementen, die sich als konkreter Gegensatz zur Architektur verstehen. Waren es in vorherigen Ausstellung Körperabdrücke, die sich in ihren Wandarbeiten befanden, so sind es hier unter anderem das Akt-Foto, die Gips-Skulptur aber eventuell auch die Präsenz des Autors, die der sachliche Strenge der Wandobjekte gegenüber gestellt werden. Gleichwohl es sich um architektonische Elemente handelt, sprechen auch sie die Sprache des Exponiert-Seins und heben ihre Dasein auf eine körperlich-empfindsame Ebene. Sie zeigen ihr Inneres, ihr Gemacht-Sein, welches hinter dem ´sleeken´ weißen Wandanstrich die MDF-Teile offenbart. Das Ausgestellt-sein auszustellen ist somit grundlegendes gestalterisches Prinzip von A00116 (ähnlich die offensichtliche Positionierung des Autors).
Die Nahaufnahmen in dem Video sprechen die gleiche Sprache, indem die anonymen Objekte einer genaueren Untersuchung hinsichtlich ihrer Oberflächen unterzogen werden; sie dadurch sinnliche Qualität annehmen. In diesem Zusammenhang ist auch das Auftauchen der Künstlerin selbst im Video zu nennen. Während seit der Konzeptkunst der ausgehenden 60er Jahre - vom ewigen Tod des Autors geprägt - das Thema des entschwindenen Künstlersubjektes immer wieder verhandelt wird, so ist Monka selbst in dem Video präsent. Gleichwohl ist ihre körperliche Präsenz im Video von Abwesenheit geprägt: Unbewegt sitzt sie in der Ecke, ein Designer Schlafkissen übergestülpt, welches ihr Gesicht versteckt - den Dingen ausharrend. Der Moment der Passivität im Bezug auf die Kontrolle der Ausstellung, wird hier auf eine bildliche Ebene gebracht. Das Einzige, was sich in den kurzen Schnittsequenzen bewegt sind Fliegen und Motten, die sich zufällig in ihrem Studio eingefunden haben und im Gegensatz zum sterilen weißen Umfeld stehen.

Reflektiert die Ausstellung A00116 über die Zusammenhänge von Sprache und Rezeption, so wird die Abhängigkeit von Bewertungsmechanismen außerhalb des eigenen Einflussbereiches ostentativ nach außen gekehrt, wodurch die These einer freien Werkautonomie zur Diskussion gestellt wird. Die Arbeit antwortet in diesem Sinne auf das allgemein verstärkt zu beobachtende Kommentarbedürfnis von Werken der Kunst, die erst im Lichte ihrer theoretischen Einbettung an Sinnhaftigkeit gewinnen, bei dem die Ressource Wissen je nach Bedürfnis eingesetzt werden kann. Wortwörtlich scheint die Arbeit sich durch sich selbst zu erklären. Aber so wie dieser Text versucht der Arbeit einen Rahmen zu geben, ist er letztlich Bestandteil derselben. 

Hier kann noch einmal das Bild der Bühne aufgegriffen werden: jedes Element der Ausstellung ist Teil eines inszenatorischen Ganzen, wodurch über den Werkcharakter der Werke der Ausstellung gesprochen werden kann. Indem sich die Ausstellung als ein spezifisches szenisches Arrangement versteht, nimmt Monka Abstand von einer objektzentrierten Wahrnehmung. Die für den Besucher berechtigte Frage, ob die einzelnen Wandpanele oder die Sitzecke als eigenständige Kunstwerke zu betrachten sind, stellt sich für Monka im Gegenzug nicht, geht es ihr doch vor allem um einen ganzheitlichen Werkcharakter der Ausstellung an sich. Hier findet sich die Eingangs erwähnte Einleitung bestätigt, dass sie den Ausstellung als Skulptur verwendet. In diesem Sinne erscheint der Aspekt der ´Ortspezifität´ als hilfreiche Stütze. Die Ausstellungselemente sind spezifische Elemente für ein spezifisches Umfeld geschaffen, was gleichzeitig die Frage erweckt, welches Status die einzelnen Elemente haben, sobald sie aus diesem Kontext gerissen werden und in andere Konstellation, unter anderen Umständen ausgestellt werden. Als was ist die Sitzgelegenheit des Autors zu betrachten - eine reine Requisite der Schreib-Performance? - sobald diese keine Verwendung mehr findet. In der Verwendung performativer Elemente fragt Monka nach dem “danach” der Objekte, sobald sie den Ort ihrer Präsentation verlassen, wodurch sie den temporären Status ihrer Werke hervorhebt. Indem Monka ihr Arbeiten und ihre Werke im Allgemeinen einem ständigen Prozess der De- und Rekonstruktion aussetzt, betont sie den Ausstellungsrahmen als fluktuierende Schnittstelle von Ausstellung und Besucher. Das Ausstellungssetting selbst als sprachliche Struktur verstanden, 

Text: Jonas Schenk